南戏的“活化石”——莆仙戏
莆仙戏是我国现有最古老的剧种，被称为南戏的“活化石”。它是在古代百戏的基础上发展起来的，溶进了独特的莆仙方言和民歌俚曲，到宋代已形成了独具特色的“兴化杂剧”。南宋著名诗人刘克庄描写当时民间戏班活动的情况：“空巷无人尽出嬉”，“大半人多在戏场”。莆仙戏的表演艺术是沿袭南戏艺术而成的，分为生、旦、贴旦、靓、净、末、丑诸角，称为“七子班” ，并有一套十分优美的综合歌、舞、念、打的表演形式和科介。至明初，“兴化杂剧”在南戏声腔的基础上，熔村坊小曲、里巷歌谣、宋元词曲歌舞为一炉，形成了具有莆仙地方特色的戏剧 - 莆仙戏。千年来，莆仙戏世代相传，深得莆仙人民的喜爱，至今仍保留着传统的艺术精华，流传于 莆田 、仙游、福清县南部、惠安县北部以及东南亚各国，喜欢观看莆仙戏的民众达三百多万人。千年盛演不衰的莆仙戏艺术丰富多彩，目前收集到的传统剧目达5000多个，剧本8000多本，音乐曲牌900多题。1959年，莆仙戏《团圆之后》、《三打王英》剧目赴京参加国庆十周年献礼演出，党和国家领导人刘少奇、周恩来、朱德、彭真等分别观看了演出并给予高度评价。1978年改革开放后，莆仙戏艺术焕发出勃勃生机，100多个专业剧团、业余剧团活跃在城镇乡村，长演不衰，莆仙戏迎来有史以来最为繁荣的时期。1979年，莆仙戏《春草闯堂》赴北京参加建国30周年献礼演出；1981年，莆仙戏《状元与乞丐》应调晋京演出。1985年，莆仙戏《秋风辞》晋京参加全国戏剧观摩演出；1986年，莆仙戏《新亭泪》、《鸭子丑小传》、《晋宫寒月》再次晋京展演。这些剧目饮誉京城，轰动全国，并连获大奖，为莆仙戏在中国剧坛赢得重要一席，也为莆田市赢来了“戏曲之乡”的称号。
十音八乐
莆田市的民间音乐古色古香，民间舞蹈绚丽多彩。音乐主要有“十音”、“八乐”、“大鼓吹”等曲种。“十音”俗称“十番”，是一种器乐、声乐和表演的综合艺术；“八乐”是一种较古老的民间俗乐。“十音”、“八乐”、“大鼓吹”等曲种，古代多为迎神赛会和婚丧喜庆时演奏，早在宋代就十分流行，后来发展成为一种普遍性的群众文娱活动。民间舞蹈风格独特，有起源于唐宋之间的《棕桥舞》、宋元时代的《皂隶舞》，明代的《九莲灯》等，这些舞蹈古朴优美，具有鲜明的地方特色，表现了兴化人民的生活情趣和审美观念，也反映了当时的风情和习俗、宗教和信仰。近年来，莆田市的民间音乐和民间舞蹈有了新的发展，一些传统曲目经过改编，参加过全国调演，或出国访问，引起了关注，也深受群众的喜爱。
作家与作品
莆田市著书立说者历代不乏其人。自唐至清，莆仙人的各类著述多达3000余种，内容涉及广泛。其中宋、明、清最为活跃，三代著书立说有考者有900多人，著作2096部。莆仙人诗作收入《全唐诗》的30多首，选入《四库全书》的兴化人著作40部，共748卷，还有存目37部、34卷。其中比较重要的著作有郑樵的《通志》，柯维马其 的《宋史新编》，蔡襄的《蔡忠惠文集》，刘克庄的《后村词笺注》、《后村诗话》，林光朝的《艾轩集》，郑纪的《东园诗文集》，黄仲昭的《八闽通志》等。这些著作为祖国文化宝库增添了光彩。现代的莆仙籍作家学者的著作也颇为丰富。文学艺术方面，郭风的文集被译成多国文字，流传海外；陈仁鉴的戏剧集，陈禅心的诗词集，李耕的国画集，黄衣青的儿童文学选、彭燕郊的诗歌集，俞元桂的散文研究文集，许怀中的鲁迅研究文集，海外的周颖南、云里风也著作颇丰，这些名人的著作在现、当代文学艺术界都有相当的影响。科技、政治、历史方面的著作也令人注目。朱维干的史稿，黄震的病虫害防治，郑庆端的传染病学，刘思职的生物化学大纲，蓝碧霞的生物史，闵桂荣的宇航技术工程，林栋梁的热处理，洪文兴的地球化学，林圃的经济学等著作较为重要。此外，莆田市的一些专家学者尚有大量的佳作散见于国内外报刊杂志上。值得一提的是，在当今文坛、论坛上，还有许多中青年作家、学者颇引人注目，陈章武、林丹娅、杨健民、郑怀兴、周长赋、陈章汉等人，他们的著作在全国都有一定的影响。
莆仙戏
莆田市地处 福建 中部，台湾海峡西岸。莆仙戏于宋代诞生在这块被称为“海滨邹鲁”的莆仙方言区。
莆仙戏原名兴化戏，新中国成立后改称莆仙戏。莆仙戏是中国现存戏曲剧种最古老的剧种之一，它与中国戏曲的发生、形成、发展和繁荣同步，也是在巫和优的基础上演变而成，积淀着中国戏曲历史各个时期优秀的文化艺术，吸收北宋杂剧、目连戏、南戏、明清传奇等戏剧的大量精华，不断丰富发展，传递出丰富的戏曲历史信息，是研究中国古代戏曲艺术形态的活化石。
莆仙戏现存传统剧目五千多个，占全国各剧种传统剧目总和的三分之一。音乐曲牌一千多首，锣鼓经三百多种，也为其他剧种所罕见。各行当的续编科介十分细腻，极具特色。
莆仙戏角色行当沿袭着宋、元南戏体制，即生、旦、贴、靓妆、老、末、丑七个角色，到了清朝后期有所增加；莆仙戏表演基本功集中在步、手、肩三个部分，要求头、身、腰的配合；它的音乐渊源可追溯到唐代，其伴奏乐器“锣、鼓、吹”中的吹是随唐教坊大曲的主奏乐器，而“锣、鼓、吹”的伴奏形式，继承着宋代作场的传统。莆仙戏音乐保留了大量早期南戏音乐的原始形态，是随唐大曲、唐宋词曲里巷歌谣等各种音乐融合，演变成戏曲音乐的主要载体。
莆仙戏源远流长，博大精深，扎根于历史土壤之中，又极受现代观众的欢迎与喜爱。对当地的民俗、语言、民族心理、民族习惯、文化艺术和社会生活具有潜移默化的深远影响。
莆仙戏在上个世纪六十年代在全国就有很大的影响，八十年代进入辉煌时期，剧目六度进京展演，均获国家级大奖，其思想性和艺术性都达到一定高度，尤其表演艺术令观众与专家“叹为观止”。
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莆仙戏总概
莆仙戏原名兴化戏,因宋代莆田设置兴化军,元代设兴化路,明、清时设兴化府而得名，中华人民共和国成立后，改称莆仙戏。
和中国戏曲同步，莆仙戏也是在巫和优的基础上演变而成。莆仙地区巫岘自古十分兴盛，宋代莆田诗人刘克庄在《后村先生大全集》里有不少咏叹巫岘与民俗活动的篇章，巫受到全社会信仰。不少道士在民间深入各村社，为黎庶祈福禳灾。他们的法事活动所积淀的音乐、歌舞表演也为莆仙戏所吸取，莆仙戏里就有二十多首音乐来自道教。某些道教科仪也具备戏曲雏形。莆仙戏的表演程式“里外包”、“穿花法”、“双吊旗”就是源于道教排场。源于巫的木偶戏在唐代已经开始演故事，莆仙戏也从木偶戏吸收大量表演艺术。
佛教在西晋时传入七闽，唐·咸通间， 福州 玄沙寺主持宗一法师“南游莆田，县排百戏迎接”。五代时莆田的寺庙庵堂已有几百个之多，莆仙戏的起源与佛教的变文经文关系甚大，许多演唱形式，完全借鉴吸收讲经的某些艺术手段。宋代莆仙地区还流行类似唐代变文看图说佛经的故事。莆田广化寺大殿前两座石幢，一幢刻有经文和罗汉像，另一幢专刻歌舞活动，证明该寺唐五代时期歌舞百戏的繁兴。莆仙戏现存曲牌“迎仙客”、“胜春花”、“白空词”和田公元帅“踏棚”中都唱“啰哩嗹”。“啰哩嗹”源于西晋佛教《北涅槃经》的咒语。《目连》戏中的“叹佛”、“海会”等也是吸收佛教音乐。
唐、宋时朝莆田科举鼎盛，不少人在京城及全国各地做官，莆仙地区产生不少文化巨子：徐寅、蔡襄、郑樵、刘克庄等学识渊博，精通音律；唐代阮鹏、宋代郭钧皆是朝廷协律郎，宫廷音乐家；北宋蔡京主持总裁朝廷礼乐“大晟乐”；宫廷音乐通过他们流入莆仙地区。莆仙戏现存音乐与唐宋大曲同名者12首；与唐宋词曲
同名者80多首；与金诸宫调同名者8首；与南宋唱赚同名者5首；与宋元南戏同名者143首。
与此同时宫廷的优戏也传入莆仙地区。宋代莆仙官宦家班家乐兴盛，文人雅士也以歌舞音乐待客。莆田方叔梅是个塾师，“买歌妓数十人”，家中整日“笙箫鼓琴歌舞，以娱宾客”；蔡京之子蔡攸“短衫窄袖，涂抹青红”与宋徽宗在宫中大演“秘戏”，其在枫亭的子侄也拥有大批家妓家乐。仙游陈洪进，五代时据漳、泉二州，宋初职授节度使，进驻 泉州 时，其军傩、军乐“前歌后舞进此城”，说明当时莆仙歌舞戏剧的普及。
南宋光宗年间，东南沿海各地出现了以歌舞演故事的戏曲--南戏。与临安和温州南戏演出的同时，莆仙戏也趋成熟，以其艺术新颖，节目精彩，吸引观众，成为南戏的主要剧种。南宋诗人刘克庄以 “抽簪脱袴满城忙，大半人多在戏场”、“空巷无人出嬉”的诗句感叹当时莆仙戏的演出盛况。当时的剧目有《鸿门会》、《霸王别姬》、《东晋西晋》、《夸父逐日》、《昆仑奴献宝》等，演出时已有“久问优场脱戏衫”的服饰；有“狙公加之章甫饰，鸠盘谬以脂粉涂”的化妆；有“哇淫奇响荡众志”、“听到虞姬直是愁”和“澜翻辩吻矜群愚”、“呵斥倿倖惊侏儒”的唱念；有“未妨优场开口笑”、“先生滑稽腹如壶”的科诨；有“效牵酷肖渥洼马”、“恍惚象罔行索珠”的杂技。演奏乐器为锣、鼓、吹，演出场所有广场的“戏棚”，也有庙宇的戏台。
宋时莆田秀屿港与温州航运频繁，杭州、温州一带的南戏剧目流入莆田。
莆仙戏《王魁》、《赵贞女》、《张洽》、《目连》、《王祥》、《刘文龙》、《杀狗》等五十几个剧本与《南词叙录》“宋元旧篇”著录的南戏剧本相同或基本相似，有的还保留原词原曲。收入《永乐大典》已经失传，后又在英国伦敦街头出现的南戏《张协状元》，数百年间一直保留在莆仙戏里，清末莆田福顺班还在演出此剧。
明清时期莆仙戏更加盛行，民间逢年过节，婚寿喜庆或迎神赛会，例必演戏，剧目除南戏外，又大量移植改编其他声腔的剧目。如《范蠡献西施》由《浣纱记》改编，《韩信》由《千金记》改编，《王昭君》由《和番记》改编，《李彦贵》由《卖水记》改编等。莆仙戏大量吸收明清传奇清代花部等地方戏剧本，使莆仙戏剧目更加丰富。清初莆仙戏班社已达140多个，行当齐全，唱腔、曲牌、锣鼓经、表演科介、舞台美术已大放异彩。上个世纪六十年代，由老艺人黄文狄等编著《莆仙戏传统科介》和《莆仙戏传统舞台美术》二书，全面系统地展现莆仙戏源远流长、博大精深的艺术结晶。
莆仙戏剧目最早成形于南宋。据南宋著名诗人刘克庄于宋端平(1234-1236)间，大量记载在莆田观看优戏演出的盛况证明，当时的剧目有《鸿门会》、《霸王别姬》、《东晋西晋》、《夸父逐日》、《昆仑奴献宝》等，还有《活捉王魁》、《蔡伯喈》、《张洽》(即《张协状元》)、《朱文》、《乐昌公主》、《刘文龙》、《陈光蕊》、《王祥》、《郭华》《崔君瑞》、《王十朋》、《刘知远》、《蒋世隆》、《杀狗》等五十多个剧本，与《南词叙录》“宋元归篇”著录的南戏剧本相同或基本相似。
明代莆仙戏盛行，从发掘、收集的莆仙戏演出抄本看，除南戏流入之外，又大量移植，改编其他声腔的剧目。有《范 蠡 献西施》(浣纱记)、《韩信》(千金记)、《潘必正》(玉 簪 记)、《商辂》(三元记)、《郑元和》(诱襦记)、《孟日红》(蔡花记)、《李彦贵》(卖水记)、《闵子骞》(芦花记)、《韩朋》(十义记)、《班超》(投笔记)、《王昭君》(和 番 记)、《王允献貂蝉》(连环记)。
清代，莆仙戏更形繁荣，演出剧目丰富多彩，从清顺治间莆田杨梦鲤记载的戏联，可知当时演出的剧目有《目莲救母》、《王十朋》、《刘知远·咬脐打猎》、《将世隆·瑞兰走雨》、《杀狗劝夫·迎春牵狗》、《蔡伯喈》、《王祥》、《苏秦》、《姜诗》、《吕蒙正》、《高文举》、《班超》、《韩朋》、《朱弁》、《李彦贵》、《刘汉卿》、《韩国华》、《三省半》、《何文秀》、《裴舜卿》、《姜孟道》、《曹娥》、《苏武》、《潘葛》、《叶里》等。
辛亥革命后，京剧、闽剧等外来艺人到莆仙演出，对莆仙戏的发展产生较大影响，当时吸收外来表演艺术的剧目有《伐子都》、《西汉》、《东汉》、《三国》、《隋唐》、《赵匡胤》、《水浒》、《粉妆楼》、《绿牡丹》、《封神榜》等大棚戏。
“五四”运动后，由于反帝反封建，争取民主自由思想的广泛传播，莆仙戏舞台上也出现一批新剧目，如《敲齿换发》、《三十六送》、《猪哥阿旺》、《桂林生与全宝司》、《石脚桶》、《柴骨锥》、《卖画寻夫》、《缉私》、《爱莲错路》、《赌博误》、《用钱买父》、《多十五》、《白衣党》、《新生命》、《三女恋爱》、《恋爱经》、《自由结婚》、《阿忽布田》、《人民城市》等。
抗日战争爆发后，莆仙戏舞台上又创作出一批宣传抗日思想的剧目。如《斩浦龙》、《梁红玉》、《大义灭亲》、《群魔》、《马江小景》、《狼狗坑》等。
中华人民共和国成立以后，当时编演反映土地改革和抗美援朝的现代剧目有《铲除九霸天》、《彩虹万里》、《保家卫国》、《深仇快报》等。
更有意义的是，莆仙两县成立二个编剧小组，发掘收集莆仙戏遗产，截至1961年止，计征集、收购莆仙戏传统剧目五千多个，演出手抄本八千多册。现莆仙戏保留传统折子戏，有《琴挑》、《瑞兰走雨》、《百花亭》、《果老种瓜》、《千里送》、《春江》等，保留传统剧目有《米糷思妻》、《蒋世隆》、《叶李娘》、《朱弁回朝》、《王十朋苦妻》、《张协状元》、《王允献貂婵》、《刘智远》等。创作改编在全国有巨大影响的精品剧目有《团圆之后》、《春草闯堂》。
1963年后所有莆仙戏传统剧目遭到禁演，文化大革命爆发以后，莆仙两县长期征集、收购的五千多个剧目资料，八千多册演出手抄本全部被造反派送进造纸厂化浆。所幸的是省文化厅戏剧研究所曾拨专款雇人依样重抄复制，事前收藏省文化厅戏剧研究所资料室，使珍贵的莆仙戏文化遗产得以保存。
文化大革命后，特别是上世纪八十年代，剧作家、艺术家们创作出大量的优秀剧目，有新编古代戏剧目，也有改编传统戏剧目和新编现代戏剧目，特别是新编历史剧剧目，在福建独树一帜，被有关专家称为闽派戏剧。共有三十几个剧目在省级以上会演中获得好奖，其中《状元与乞丐》、《新亭泪》、《秋风辞》、《鸭子丑小传》、《江上行》分别荣获国家级最高奖，为古老的莆仙戏树立了一座丰碑。
上个世纪九十年代以后，莆仙戏的民间职业剧团空前发展。珍藏在资料室和散落在民间的五千多个莆仙戏传统剧目又从不同渠道重新回流到现代舞台，经过改造的南戏遗响，也能为广大观众所接受，发出了时代的新声。
莆仙戏现存剧目五千多个，剧目资料藏福建省艺术研究所资料室。1959年至1960年福建省文化局印有福建省传统剧目清单和剧目索引五册，可供查阅。索引非常详细，每个剧目都有内容简介，有的还分场分出介绍。阅读清单和索引，就可见莆仙戏五千多个传统剧目概貌。
脚色行当 莆仙戏的脚色行当，沿袭着宋、元南戏体制，即生、旦、贴、靓妆、老、末、丑七个脚色，俗称“兴化七子班”。随着宋元明清的演变，“七子班”逐渐改制成为“八仙戏”或“八仙子弟”，增加贴生的脚色行当，即正生、正旦、贴生、贴旦、靓妆、老旦、末角、丑角。到了清朝后期，莆仙戏班迅速发展，脚色也有增加，通常为九至十个，“八仙”外加副生、四旦（花旦），有的多至十至十二脚色。
抗日战争期间，福州沦陷后，京剧和闽剧艺人渐次来莆田，受聘于戏班，出现京、闽、莆仙艺人同台混演的现象。脚色行当的旧规也被打破了，增有四旦、五旦等，通常都有十几个行当、二十多个演员。
中华人民共和国成立后，莆仙两县分别组织了专业剧团，脚色行当在原有的基础上，分工更为细致，演出时很少替代。
身段、基本功 莆仙戏的表演基本功集中在步、手、肩三个部分，要求头、身、腰的配合。步法分有：三步行、摇步、拖步、挑步、云步等。旦角的蹀步最有特色，旦角还有“千斤坠”也很有特色，还有丑角的特有步法“七步遛”（亦名“七下跳”），表示怡情舒畅风趣滑稽，专为喜剧人物所用。
莆仙戏的“手法”包括指和臂两个部分。表演时要求随眼转。指法有姜萼手、 香橼手、兰花手，虎爪手、龙爪手、梅花手、啄手等。此外，一般常见的还有指手、三节手，都很有特色。
手法的样式科名很多，大致分四种类型：称为顺花、反花、照手、拟手。根据这四种手式的不断变化去表达各种含意，如簇手、拱手、分手、拆手、拼手、推手、脱手、括手、扣手、波浪手等。
莆仙戏的肩部动作也很多。有旋肩、车肩、荡肩、放肩、蹑肩等。观众只要看到演员肩上的表演，就可以想到角色脚步、身段的变化。所以莆仙戏特别重视两肩动作的运用。
莆仙戏的表演受当地傀儡戏影响较深，如基本动作的簇手，双手各伸出四指，并列着放在胸前；“前四后五”，一手伸出四指悬在胸前，另一手五指贴在背后腰间，还有生脚的拖拉鞋，旦脚的蹀步，靓妆的挑步，丑脚的七步颠，末脚的三节弯，老旦的三脚杖，贴脚的魁斗吊等。尚有表达欢乐的雀仔跳，愤怒的双摇步，悲哀的双掩面，愉快的双车肩等，都叫做傀儡介。在这方面保留演出剧目有《双鞭回两锏》、《苏武牧羊》、《吕蒙正》（《数十八罗汉》一节）、《公背婆》等戏，都是模仿傀儡戏的动作。
在莆仙戏传统剧目表演艺术中，最明显保留中国戏曲初期表演形态的，是上、下可以连演七天的《目连戏》，其中有很多独特的古老演艺遗存。例如插科打诨和民间技艺的鹤舞、弄狮、弄虎、“哑子背疯婆”、“高脚鬼成亲”、“大哥（无常鬼）砍头”、“二使（黑无常）脱衫”、“十二科使”等等。特殊表演还有：“刘贾拜”、“刘四真坐轿”、“银奴吊”、“十八叉”、“十八拷”、“十八啄”、“十八弄”、“十八乓”……堪称五花八门，千奇百态。
莆仙戏音乐又称兴化腔，它的形成经历了歌舞百戏、兴化优戏、兴化杂剧以及与戏兄木偶戏相互交融等阶段，其音乐来源是：集歌舞百戏音乐、唐宋大曲、声诗、词调、吴歌楚谣、鼓子词、缠令、缠达、唱赚、诸宫调、本地木偶戏、道教、佛教、民间音乐之大成。
莆仙戏大鼓类唱腔曲牌与早期宋元南戏《永乐大典戏文三种》、《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》、《宋元戏文辑佚》等剧目的唱腔曲牌，从连缀法则和套曲的组成、唱词格式、集曲犯调、伴奏乐器等方面比较，彼此相同之处颇多。小鼓类唱腔曲牌主要来自外地民歌，如《苏州歌》、《湖北歌》等。
莆仙戏的形成年代应在《张协状元》这本戏还在盛演的时候，盖在南宋中叶以前。这可从早期宋元南戏的音乐形态在莆仙戏中的遗存找到论据。
1.单曲牌多次重复；2.一曲重复运用时，不称[前腔]，而是标原曲牌名，或称“再起”；3.莆仙戏与早期南戏一样均无“南北合套”结构；4.莆仙戏音乐“犯调集曲”不像后期南戏多而复杂；5.唱词格式除长短句外，较多的是七言、五言或七言五言互用，这是唐大曲、宋“转踏”的特点。莆仙戏的唱词绝大部分仍采用宋词上、下两片的格式； 6.[驻云飞]、[风云会四朝元]、[梨花儿]的唱词有定格，“嗏”字（嗏为和（he）声不为义）使用与南戏同名曲牌相同；7.“啰哩嗹”的遗存；8.“断送”的继承；9.莆仙戏音乐与唐宋大曲同名者12、与唐宋词调同名者81、与金诸宫调同名者8、与南宋唱赚同名者5、与宋元南戏同名者143、可知出于古曲者80多首；10.莆仙戏和宋元南戏一样把唐宋大曲的“摘遍”作为塑造剧中主要人物（生、旦）的表现手段，力求歌与舞的完美结合；11.莆仙戏“锣、鼓、吹”的伴奏形式，继承着宋代作场的传统；12.莆仙戏音乐继承宋词“令、慢、引、近、序、三台”等特点；13.莆仙戏和南戏一样都吸收有诸宫调的结构，其形式也很相同；⒕宋元时代的某些曲牌，在元末以后及“荆、刘、拜、杀”、《琵琶记》、“明代传奇”中不见或少见，但莆仙戏中却保留有20多支；⒖莆仙戏中的“打敌都”是作为替代旋律唱名的一种简便读法。这种古老的唱法在徐渭作的杂剧《狂鼓史》“渔阳三弄”一书中得到印证。16。独特的记板符号，以“O”代表板，以“·”代表眼，“0”为二拍，“·”为一拍，“O··”为四拍。
30年代，莆仙民间音乐“十番”、“八乐”大量吸收莆仙戏的名曲后，在演奏中不断加花润饰，从而又促进莆仙戏唱腔的发展。
唱腔分类
莆仙戏音乐，凡大同小异或主腔韵相同的曲牌俗称“兄弟曲”，正如元燕南芝庵在《唱论》中说到曲子与曲子的关系“有子母调，有姑舅兄弟”。
莆仙戏“对题”，是给曲牌名另起一个相对的别名，如：[风人松]对[云出竹]；[孝顺歌]对[忤逆词]；[四边静]对[满中闹]或[中闹]等。这种对题和宋元南戏有着渊源关系，如[四边静]南戏对题也是[中闹]。
唱词格式和语音
唱词格式，一是七言、五言或七言、五言互用；二是长短句，它与宋元南戏相同或相近，数量多。莆仙戏唱词还采用方言俚语与韵文相间的唱词。以中古诗韵与方言音韵相结合，用莆仙话演唱。莆仙戏唱腔中，许多曲文中的定格字，其位置是固定的不能移易，常见的定格字“欸”- ê ，其 代号 爻“或”××；其次是“嗏”，叉音（阴平），还有“口哀 ”“也”等。
曲牌联缀
莆仙戏曲牌是以“引子”--“过曲”--“尾声”的方式联缀。定型的曲牌联缀称为“套曲”。常用的有11套，如： [破阵子] －－[渔家傲] －－[剔银灯] －－[麻婆子]（见《瑞兰走雨》，此套与南戏《拜月亭》“走雨”相同）。
演唱方法和形式
方言演唱，本嗓发音，各个行当皆能歌唱。但是在20世纪40年代时，有的戏班还保持木偶戏的遗响，前台演员不唱只做表演动作。若有演员能独唱的(时称“单唱”)，大受观众赞赏。
乐队
莆仙戏的乐队，在20世纪40年代大部分戏班还保持宋代做场的“锣、鼓、吹”传统，乐队只有司锣、司鼓、司吹三人。1920年后，从民间音乐“十番”“八乐”中吸收了
一部分乐器，发展成吹、拉、弹、打的混合乐队，乐员多由演员兼任。中华人民共和国成立后，乐队扩大，约有十多人。
莆仙戏特色乐器
1.沙锣与三板。沙锣是锣面微有绉纹的平面锣直径330mm，边高30mm，锣槌有二：一是首尾大，中间小的木槌，头部扁平、有斜度；一是三块竹板重叠，扎二节麻绳的“三板”（古称绰板）。沙锣源于南北朝时军中乐器。
2.大鼓与石狮。大鼓以樟木为桶，高600mm，直径40mm，牛皮为面。硬木为槌，长120mm，另有小石狮一只，置鼓面。石狮用“绿豆青”（色带绿的硬石头）雕琢而成，长150，
120mm，其作用在调节大鼓的音量和音色，使音乐气氛发生变化。
3.笛管与梅花。笛管是古时筚篥的一种，以尚书木（或老红木）为管身，长150mm，头粗（直径约20mm）尾细（直径约10mm），以芦竹为哨，状如唢呐哨。管身九孔(包括筒音)，前七后一，只有宫、商、角、徵、羽五音。此外的音，必须在邻近的音孔上用气息控制吹奏出来。如吹“清角”时开“角”孔，吹“变宫”时开“宫”孔。音域两个八度（g-g2）音色高亢而凄厉。梅花，亦称“二梅”，即中音唢呐，是莆仙戏 “锣鼓吹”时代的带腔乐器。大梅，亦称“大筒”“大乐”或“客笛”即大唢呐，专奏大吹曲牌。
锣鼓经
据称，莆仙戏锣鼓经共有五百套以上，有谱可传者三百余套。按槌法分为五类：⒈阴阳槌；⒉阴阳槌满锣；⒊双槌；⒋文鼓堂；⒌战鼓堂。
化妆 莆仙戏早期的脸谱，在目连戏和大棚戏中出现较多。脸谱线条粗犷，图案鲜明，用色只有红、白、黑三种。民国初，受其他因素和外来剧种的影响，莆仙戏脸谱逐渐增加，色彩也加上了绿、蓝、金、银诸色。
旦脚髻式分五种：苏州髻、 长髻、 圆髻、 草蚂髻、 牛角髻。
服饰髻 莆仙戏行头简单，只有四篓担：正篓、副篓、头顶篓、四篓。莆仙戏穿戴有严格的规制，俗谓“穿破不穿错”。主要服装有蟒袍、靠、补袍、瓦衫、女袄、军背心等。
砌末 莆仙戏砌末用时可互相代替或拼凑。如红门旗束起来当火把，展开挥舞则表示军马嘈杂或火光冲天。将棍与竹扁担用红带缚成十字形则成绞架刑具。把弓与竹扁担系在一起是为耕犁。把三把刀首尾相街绑成三角架就是枷。此外还有签筒当酒坛，马鞭当弩箭，等等。早期的演出中还常出现以人代砌末的表现手法，如在《包公审门鬼》一剧中把门鬼作门使用；《阿官游地府》剧中白无常代作山岭。
另外还有军帐、床帐、城墙帐等砌末。早期舞台照明采用燃松脂木片或点植物油的羊角灯。机关布景出现以后，侧幕式布景也运用到莆仙戏舞台，它和机关布景相配合能增强空间感和剧情气氛。
中华人民共和国成立后，莆仙戏有了固定剧场。1953年，莆田县各剧团普遍使用机关布景，而且制作更加考究。同年也推行到仙游各剧团。至五十年代末，因引进了投影灯及能表现各种气氛和效果的幻灯，运输、操作方便，又不妨碍舞台表演，从此机关布景就被淘汰了。
莆仙戏舞台美术设计代表人物有：姚振霖、史其昌、陈嘉聚、黄文龙、黄金德、李伟、徐鸿海、薛国平等。
黄文龙，1942年生，莆田涵江人，《秋风辞》舞美设计获全国一等奖。
演出习俗
落棚礼 、彩棚、净棚咒、田相公蹈棚、头出生、头折、透场 、过棚、尾折、弄八仙、加官、武头出末、弄五福、招财进宝与寒山拾得、送子、状元游街等。
莆田县戏班之名最早记载于乾隆廿七年（1763）瑞云祖庙的《志德碑》。有碧兰、凤仪、双珠等三十二班。1930年前后，是莆田戏班大发展时期，达93班，紫星楼、紫东楼、蓬莱馨、双赛乐、赛凤凰等戏班先后到新加坡，马来西亚演出。解放前夕，新汉宫戏班到台湾演出。抗日战争时期，当时经过考核，全县三十多班合格。最出名的头六班有新共和、新汉宫、益华风、赛凤凰、赛天然、新移风。著名演员黄文狄、游金锁、薛春九、黄宝珍等一大批著名演员都在这六班里。到了解放前夕，莆田有五十班戏班。建国以后，原新汉宫、赛歌舞、新共和、益华风、赛凤凰、赛天然、新移风、庆长春、新世界、赛梅英等戏班由政府组成典型剧团（后改实验剧团）、大众剧团、前进剧团、劳动剧团、和平剧团、荔声剧团、人民剧团。1960年剧团精简为一团、二团四个演出队。1963年又恢复为实验一团、二团，大众剧团、前进剧团、劳动剧团和一个文化演出队，1969年文化大革命中专业剧团全部解散。
仙游县最早有记载的戏班是清道光二十年万泉班，该班演出《唐明皇》名噪一时。光绪年间有班社协顺班、瑞云班、双春班、泉春班等63班，1942年以后全县仅余35班。解放前夕只有新仙和、泉春、新协和、庆春楼、庆升平、新玉和、新春和、惜兰香、赛仙园、新局春、赛春园、赛春楼12班。
仙游县鲤声剧团：核定编制80人，现有人员65人，差额拔款事业单位，(其实拨款只够退休人员发养老金，在职人员靠演出收入发工资)，1952年由新生和、新泉春、新协和、庆升平等十二个戏班组建而成，曾五度进京演出《团圆之后》、《春草闯堂》、《新亭泪》、《乾佑山天书》、《叶李娘》、《林默娘》等剧目，获得多项大奖。《春草闯堂》为全国数不清的剧团搬演。
莆仙戏一团：核定编制80人，现有50人，体制与鲤声剧团相同，1969年由建国初期成立的莆田县实验剧团、跃进剧团、劳动剧团、大众剧团四个专业剧团和县文化工作队组建而成。曾晋京展演《三打王英》、《秋风辞》剧目，获多项大奖。2004年以《江上行》剧目参加第七届中国艺术节演出，获文华表演奖、剧目奖、编剧奖、演员奖。
莆仙戏二团：核定编制60人，现有人员42人，体制与一团类似。1973年以原莆田县前进剧团为基础组建而成，曾进京展演《状元与乞丐》剧目，获全国优秀剧本奖。该剧目为全国七十多个剧种三百多个剧团移植上演。
由于民间职业剧团为经济利益驱使，因陋就简，粗制滥造，无视剧种特色，一味迎合时尚，降低艺术质量，造成对专业剧团的冲击。使专业剧团为了生存，不得不入乡随俗，疲于奔命，如今国宝级演出团体的艺术质量令人担忧。
一、《莆仙戏传统科介》黄文狄著述，谢秋雁、朱蟾痴、陈宋杰整理记录，黄愧群，黄觉予绘图，1962年福建人民出版社出版。全书约十八万字，附图八百一十三帧。扉页有1961年8月7日梅兰芳给黄文狄的信及题辞。书中分“凡例”、“旦脚之部”、“生脚之部”、“净末丑脚之部”等部分。书后附有谢秋雁《莆仙戏小史》，黄文狄《剧艺生活五十年》和《论莆仙戏唱腔》等文。
二、《莆仙戏传统舞台美术》1963年由黄文狄主编，陈宋杰采访，吴少民绘图，谢秋雁编写。分“舞台与舞台造型艺术”、“戏衣”、“戏帽”、“武器”、“砌末”、“化妆”、“四箱与四机交场”七部分。约二万四千字，墨笔楷书，图五百六十四幅，工笔彩绘。对各种戏衣、戏具、面谱、发式的名称、规格、用法均有比较详细的考证、说明。原稿一式三份，两份已在“文革”中丧失，现存一份藏福建省艺术研究所资料室。
三、《春草集》陈仁鉴著。1981年由中国戏剧出版社出版。收有经作者整理、改编的莆仙戏《团圆之后》、《春草闯堂》、《嵩口司》、《新春大吉》四个剧本。每个剧本之后，附有一篇作者文章，叙述写作经过、体会。封面由张庚题字，扉页有著者照片，首篇为郭汉城序。
四、《郑怀兴剧作选》郑怀兴著，中国戏剧出版社出版。
五、《保棚忆往》彭文淼著，台湾出版社出版。。。
六、莆田文化丛书《莆仙戏曲》杨美煊、谢宝燊著，福建省人民出版社出版。
七、《兰溪鼓韵》郑国贤著，福建画报社出版。
八、福建戏曲传统剧目索引（1-5辑），福建省文化局编印。
九、《仙游县戏曲志》（上下册），仙游县戏曲志编纂委员会编。
十、新武夷剧作选：《沧海争流》周长福著，《藩国纪闻》姚清水著，《乾佑山天书》郑怀兴著，中国戏剧出版社出版。
十一、武夷剧作选：《秋风辞》周长福著，《鸭子丑》郑怀兴著，《逃难记》姚清水著，《要离与庆忌》郑怀兴著，中国戏剧出版社出版。
十二、《陈仁鉴评传》李国庭著，中国戏剧出版社出版。
十三、福建优秀剧作选：《历史·现实·艺术》郑怀兴著，《剧本 ·作者·人物》姚清水著，《人物内心世界的合力与分力探》周长赋著，海峡出版社出版。
南宋时期莆仙人看戏就有“空巷无人尽出嬉”、“抽簪脱绔满城忙，大半人多在戏场”、“儿女不知时事变，相呼入市看新场”的热闹场面。到了明清莆仙戏鼎盛时期，
戏班达140多个，莆仙人看戏的热情更是有增无减，莆田竟出现家族为族人立下“不许沿习俗非，听从妇女登山入庙看戏文”的家训。莆仙戏的演出活动总是和地方民俗活动结合在一起，有多少次民俗活动，就有多少场莆仙戏演出，演出戏文与民俗活动相辅相成，相得益彰，很快溶为民俗活动不可缺少的一部份，经历代相沿成例至今。一年之中三百六十五日，莆仙方言地区一百多个戏班几乎天天演出日夜场。
莆仙戏不但被本地区观众所喜爱，几度进京演出，在京沪杭地区也引起轰动，《团圆之后》到17个省市巡回演出，各大报佳评如潮。从清代至今，莆仙戏就到过台、港、澳乃至东南亚地区演出，深受旅居地侨胞欢迎。
宋、元社会相对开放，至明、清社会日趋封闭。地处海陬的莆仙地区，由于山川隔阻，语言特异与外界交流日渐减少（相对而言），使得莆仙戏这一艺术保持其固有的宋、元时期的形态。虽经岁月磨洗，至今尚有早期戏曲特征的大量遗存。
巫和优的活动是戏剧产生的原动力。巫借歌舞以娱神，专为坛祠社庙里的迎神赛会和人生礼俗服务：形成了傩戏、傀儡戏之类的仪式性戏剧；优初为宫廷和王公大臣所豢养，后散落民间，在勾栏瓦舍演出，形成了优戏之类的观赏性戏剧。
莆仙戏这二类戏剧形式皆备于其中。
（一）莆仙戏保存大量的巫（傩戏）的艺术特征，仪式性戏剧构成其一大剧种特色。
这方面的代表剧目有《北斗戏》、《鲁戏》、《愿》、《目连尊者》等。《北斗戏》是为儿童过“关煞”而演出的；《鲁戏》是为儿童出痘疹而演出的；《愿》戏则是向神灵还愿或祈求上天赦罪免灾，在神前戴上“木枷”或“纸枷”以求消祸而演出的；《目连尊者》的演出则是用于超度不幸死亡的阴魂的。此类戏剧一般故事情节简单，没有可看性，斋主请戏班演出，只是为了宗教目的。《目连尊者》虽具有一定的故事情节，但不是供人赏心悦目，相反，其阴森可怕之状，常使一些观众惊恐昏厥。所以，原莆田县全各里社相约，夜晚不演《目连》戏。上述剧目演出时，里社应同时延请和尚或道士或三教先生（由明代莆田人林龙江创立的释道归儒，三教合一地方性宗教，其教徒俗称三教先生）在神庙里（俗语称筵内）举行各种斋醮仪式。筵里神职人员的宗教活动和筵外戏棚上演员表演的宗教仪式要配合默契。演出内容和祭祀仪式两者密不可分；演员和观众共同参与，台上台下密不可分，如《目连尊者》演至目连超荐时，台下事主报上亡魂名字，交上死者生前的衣物，台上演员穿上亡者衣物，扮作亡灵，随着目连禅杖，由“地狱”或“血池”（以舞台砌末作象征）跃出，完成了超升的过程，这种仪式往往要进行几十分钟或一个多钟头，台下事主哭声震天，打断了戏剧情节的进行；村社庙宇祭神与戏台扮神密不可分。村里家家户户祀神与台上演出配合密不可分。各户门前摆五果六斋，焚烧锡箔、银纸。演出期间，整个乡村沉浸在肃穆、庄严、对神灵无限敬畏的氛围之中。这种巫文化反映在莆仙戏演出时仪式之烦琐、渊源之悠远、内容之深厚，可谓宗教戏剧之大观。除此之外，莆仙戏还有二十多种用于祭祀和庆典的短小精致的仪式。
现单就祀神仪式音乐的遗存简述如下：
1、彩棚 “三通锣鼓”。
2、打过棚 演奏大曲，吹奏曲派“上四大曲”、“下四大曲”中的名曲。如《梁州序》《降黄龙》等。
3、演奏“思娘家” 共九段：叠锦枝、续段、续段、续段、节节高、节节高、节节高续段、银钮丝、粉红莲。
4、宣咒 （亦称田相公蹈筵）或称“净棚”。
乐队（打“魃鼓”）先由狼牙将军出场亮相作舞。在“啰哩嗹”歌声中，狼牙将军蹲着足以手托住田相公的脚跳出场。唱[上啰]、[中啰]、[下啰]。田相公用蓝青官话念着“四句”咒语：“家住杭州府，一生爱锣鼓。有人来请我，我就登台舞一舞”。后台齐唱[下啰尾]。舞完在鼓吹乐[大开门]的伴奏中入场。
5、文头出末 锣鼓打了[吊棚][三甲头]由后台全体演员齐声朗诵四句大白。
文头出末出场,祀神戏要出“武头出末”,是由“靓妆”扮演；一般的戏是出“文头出末”，演《目连戏》也要出“武头出末”。
6、头出生 由正生出场唱[慢]、接唱[风入松]，并念“大白”下。
7、二出旦 出唱[锦缠道]，下。
8、演剧中要穿插演 《弄大八仙》、《弄小八仙》、《状元游街》、《观音送子》、《招财进宝》、《加冠》（分男、女加冠），《弄五福 》《招财进宝》、《寒山拾得》、《观音送子》等等。
9、“团圆”演出结束称为团圆，分为三种：大团圆、小团圆 、皇帝团圆
10、观音扫殿 《目连尊者》演后，要举行洗棚仪式，演出《观音扫殿》。
总之，莆仙戏在近千年演出的历史长河中，积累了相当数量的仪式性戏剧表演，它们既灵活性多变，又精彩纷呈，极大地满足了民众生活中的各种精神需求，正是这一原始巫术与戏剧表演结合的强烈特征，是莆仙戏至今在民间还有强大生命力的原因之一。
（二）保持宋、金杂剧及早期南戏的显著特征。
莆仙戏舞台上绿林盗贼之类至今头上还诨裹着一种叫“鸟头”的布扎，这是宋、金杂剧此类人物妆扮的遗迹。莆仙《目连尊者》剧目中，有一位“夭使”角色，身上挂了二十多种各种名目的物件，与宋杂剧“眼药酸”角色身上挂满画有眼睛的条幅情形一样。同剧之中，有“阿官爬软岭”，以人身体作“山岭”的表演；目连戏中还有鬼王变马、哑巴放五路等等表演形态，具有鲜明的早期南戏表演特征。
南宋时，原先的北宋杂剧歌舞、百戏纷呈状态已被削弱，杂剧“大抵全以故事世务为滑稽”，刘克庄诗中“先生滑稽腹如壶 ”的世态闹剧，在莆仙一直延续至上世纪四十年代，仍在台上表演各种社会人生丑相，并可揭露当地某些权势人物的恶习。此类大量剧目中暴露本地世态的短剧很多很多，保留宋杂剧剧目的特色。
莆仙戏剧目以生、旦戏为主，以生角名字作剧目名称。戏中首先出场的是生角（俗称头出生）；其次出场人物为旦角（俗称二出旦）；剧本不分场次。宋杂剧通常五个角色，演出之前有艳段，演后有散段。莆仙戏长期只有五个角色，且演出时先
演一出观众耳熟能详的小戏如《吊丧》、《千里送》后做下戏，后再演一微型短剧。戏结束前，全台演职员齐唱团圆曲，这种体制，正是宋杂剧的遗存。
从剧目看，渊源于宋元南戏的剧目50多个。莆仙戏《蔡伯喈》“马踩赵五娘、雷打蔡伯喈”系最早的南戏剧目《赵贞女》故事内容，与明代高则诚《琵琶记》所表现的蔡、赵团圆结局迥异（可惜其同治间的抄本于五十年代散失，现只剩三支残曲）；早期南戏《王魁》桂英被休后愤而割喉身亡，与明代王玉峰《焚香记》不同，建国前莆田高舞台戏班以此剧为看家戏；明永乐大典所载戏文三种之一《张协状元》一剧，莆仙戏叫《张洽》，几百年来一直演出。除此之外，《王十朋》、《刘智远》、《蒋世隆》、《杀狗》、《陈光蕊》、《刘文龙》、《郭华》、《崔君瑞》、《王祥》等剧目许多情节和细节与宋元南戏基本雷同、有很深的渊源。
（三）曲牌及乐队体制带有早期戏曲音乐的特征：
1、单曲牌多次重复。如《目连尊者》第73出[蛮牌令]重复6次，第66出[驻云飞]重复9次，[接引词]重复7次，[皂罗袍]重复5次，[驻云飞]全剧共用40次，它们与南戏《张协状元》第5出[犯樱桃花]和[吴小四]各重复5次，是相类同的结构。
2、一曲重复运用时，不称[前腔]，而是标“再起”。“前腔”称谓出现较晚，始见于元末高则诚《琵琶记》。
3、唱腔曲牌中有声诗[醉花间]的遗存，在《刘智远》、《蔡伯喈》戏中得到印证。
4、唱“啰哩嗹”的遗存。如[迎仙客]、[胜春花]、[白空词]和田公元帅“踏棚”中都唱“啰哩嗹”。“啰哩嗹”源于西晋佛教《北涅磐经》的咒语，为宋代南戏所继承。
5、后台乐队的锣[厮锣]、鼓、吹[筚篥]，这是宋、元南戏的体制。
（四）脱胎于傀儡戏的表演特征
木偶戏与莆仙戏关系密切，如《目连戏》、《董永》等戏，两者剧本，唱腔曲牌、表演和锣鼓吹伴奏形式完全相同。两者戏神都祀田公元帅，由于木偶戏渊源比莆仙戏远古，故尊称木偶戏为“戏兄”。两者对台演出时，必须让木偶戏先开始，以表尊长之礼。特别是莆仙戏的《双鞭回两锏》的表演身段与木偶戏相同，故有“木偶公”之称。在20世纪40年代时，有的戏班还保持木偶戏的遗响，前台演员不唱只做表演动作，而由司鼓、司锣者唱之，被美称为“保棚”。若有能独唱的（时称“单唱”），大受观众赞赏。
（五）博大精深的艺术特征
如果对莆仙戏深入研究还可以钩沉出大量的古南戏、明、清传奇与清代花部以及近代许多地方戏的艺术遗存。中国艺术研究院刘念慈先生对莆仙戏传统剧目深入探讨，并结合田野调查，写成《南戏新证》一书（其中包括梨园戏），学术上取得重大突破，改写了中国戏剧史；我省学者叶明生，研究了莆仙戏的班社规制与戏俗等，写成了数十万字的专著《莆仙戏的社会生态》一书；学者马建华比照莆仙戏部分传统写本与现存的宋元南戏与明清传奇，出版了数十万字的《莆仙戏与宋、元南戏、明清传奇》；还有十几位专家、学者共同撰写即将出版的《莆仙戏史论》（约八十万字）；此外，台湾学者徐丽纱出版了《莆仙戏音乐探究》一书等等，都是对莆仙戏进行研究后得出的学术成果。莆仙戏是一座民族戏剧的丰碑，也是中华戏曲的矿藏。
（六）渊源悠远，影响巨大。
莆仙戏渊源悠远，不仅扎根于本地区，还在中国许多省、市以及海外侨胞中产生深远影响。日本学者田中诚一在新加坡莆仙侨胞聚居地进行田野调查写成了有关莆仙目连戏的专著。莆仙戏六度进京演出，名震京、沪、杭和许多省、市。据不完全统计，全国600多个剧团移植上演莆仙戏《春草闯堂》，300多个剧团移植排演《状元与乞丐》，不少剧团带《春》剧赴港、澳、台和东南亚各国演出；莆仙戏不少优秀剧目被拍成影视作品，在国内外产生广泛影响。